lunes, 15 de diciembre de 2014

TERRENCE MALICK: LE MONDE, 17 DE MAYO 1979


Vuelvo a publicar esta entrevista a Terrence Malick, pero completa y con la fecha correcta. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.



Terrence Malick: Le Monde, 17 de mayo de 1979

Fue en Austin, Texas, que tuve la idea de Days of Heaven. Me encontraba solo durante un verano en la ciudad que había dejado cuando era un estudiante de secundaria. Estaban los prados, colinas onduladas, y el hermoso río Colorado. El lugar estaba inspirador. Era inspirador, y la película me vino toda de un tiro.

No me había gustado trabajar en tiempo de cosecha, pero tengo un muy buen recuerdo de ella, del trigo, y las idas y venidas en los campos, y de todas las personas que conocí. En su mayoría eran delincuentes de poca monta que se encontraban en camino a Phoenix, Arizona y Las Vegas durante el resto del año.



Al igual que los de la película, no se trataba de gente de la tierra, sino los habitantes urbanos que habían abandonado su ciudad, sus fábricas. En lugar de delincuentes, sería más justo decir que vivían en los márgenes de la delincuencia, alimentados por las esperanzas esquivas. En un momento de la película, los que trabajaban durante las estaciones odiaban su trabajo y los agricultores no confiaban en ellos. No podían tocar la maquinaria: si algo se rompía, tenía que señalar elevando su sombrero en un palo. Para distinguirse, ellos siempre estaban poniendo sus mejores ropas. Me había dado cuenta que era yo mismo cuando era un adolescente. Los agricultores estaban trayendo - y esto sigue siendo cierto - un pedazo de su patria y de nuevos horizontes.

Y los agricultores se sentaban a escuchar - encantados - la historia de estos trabajadores. Ya los agricultores eran casi nada más que hombres de negocios y sentían nostalgia de aquellos días de antaño donde se encontraban a sí mismos guardianes de sus riquezas terrenales. Los trabajadores y los agricultores estaban encarnando personas cuyas esperanzas estaban siendo destruidas, algunos más que otros, por la opulencia o la pobreza. Todos estaban llenos de deseos, sueños y apetitos, que espero esté impregnado en la película. Para estas personas, la felicidad va y viene, son momentos fugaces. ¿Por qué? Ellos no lo saben, al igual que ellos no saben cómo alcanzar la felicidad. Si ven ante ellos otra estación, otra cosecha, se sienten incapaces de construir una vida.




Aunque esto es familiar para un europeo, puede parecer desconcertante para los estadounidenses. Los estadounidenses se sienten con derecho a la felicidad, y una vez que logran encontrarla, se sienten como si les perteneciera. Si se les priva de ella, se sienten engañados. Si ellos sienten que se les ha quitado, se imaginan que han hecho algo mal. Esta culpa la he sentido en todos los que he conocido. Es un poco como una canción de Dylan: han celebrado el mundo en sus manos y dejado que se les escurra entre los dedos.

En cuanto al título, es la sensación de que existe un lugar que está a nuestro alcance y donde estaremos a salvo. Es un lugar donde una casa no va a reposar sobre la arena, en la que uno no se convertirá en más loco luchando una y otra vez contra lo imposible.

Linda [Manz], la adolescente, es el corazón de la película. Era una especie de niña de la calle que habíamos descubierto en una lavandería. Para el papel, debería haber sido más joven, pero tan pronto como hablé con ella, encontré en ella la madurez de una mujer de cuarenta años de edad. Sin prejuicios y dejada a su propia imaginación, ella tenía sus propias ideas [para el papel] dando la impresión de haber vivido realmente esta vida, en vez de tener que inventar y actuar a través de otro.



Al principio fue un poco frustrante trabajar con ella. No podía recordar sus líneas, no podía ser interrumpida, y era difícil de fotografiar. A pesar de esto, empecé a amarla y yo creía en ella más que cualquier otra cosa. Ella transformó el papel. Me alegro de que ella sea el narrador. Su personalidad brilla a través de la objetividad de la película. Cada vez que le daba sus nuevas líneas, ella lo interpretaba a su manera; cuando se refiere al cielo y el infierno, dice que todo el mundo está estallando en llamas. Era fue su respuesta a la película el día cuando vio los proyecciones. Ese comentario fue incluido en la versión final. Linda dijo tantas cosas que me desesperaba no poder mantenerlas... siento que no he sido capaz de captar una fracción de lo que ella realmente es.

Con Néstor Almendros, decidimos filmar sin luz artificial. No fue posible en las casas por la noche, pero fuera, rodamos con luz natural o con luz de fuego. Cuando el equipo americano decía: "Esto no es como debemos proceder", Néstor Almendros, muy valientemente insistió. Como filmamos, el equipo descubrió que era técnicamente más fácil, y yo era capaz de captar la realidad absoluta. Esa fue mi deseo: evitar la aparición de cualquier técnica, y que la fotografía era procesada para ser visualmente hermosa y para garantizar que esta belleza existía dentro del mundo que estaba tratando de mostrar, sugiriendo lo que se había perdido, o lo que ahora estaríamos perdiendo. Porque él también es un cineasta, Néstor Almendros entendió Days of Heaven en todos los sentidos.

Néstor Almendros, con sombrero.


Yo quería que la omnipresencia de sonido, por lo que utilicé el sistema Dolby. Dolby purifica el sonido y es capaz de grabar múltiples pistas de audio (como el viento, el crujido de los tallos del maíz, el pulso de grillos). Yo quería eliminar cualquier distancia desde el público. Era mi intención secreta; para hacer que la experiencia de la película sea más concreta, más directa. Y, para el público, me atrevo a decir, la experiencia es como un paseo por el campo. Es probable que te aburras o tengas otras cosas en mente, pero tal vez seas golpeado, de repente, por un sentimiento, por un acto, por un retrato único de la naturaleza. Eso es lo que yo quería, así es como el Dolby y los desarrollos tecnológicos mejoraron nuestro trabajo.




Sería difícil para mí hacer una película sobre la América contemporánea de hoy. Vivimos en tiempos tan oscuros y hemos ido perdiendo nuestros espacios abiertos. Siempre tuvimos la esperanza, la ilusión de que había un lugar donde pudiéramos vivir, donde se podía emigrar e ir aún más lejos. La tierra salvaje, este es el lugar donde todo parece posible, donde existe la solidaridad - y la justicia - donde las virtudes de alguna manera están vinculados a esta justicia. En la región donde crecí, todo el mundo se sentía de una manera muy fuerte. Este sentido de desaparecer el espacio, sin embargo, puedes encontrarlo en el cine, y que puede darnos. Hay mucho que hacer: es como si estuviéramos en el territorio de Mississippi, en el siglo XVIII. Durante una hora, o dos días, o más, estas películas pueden permitir pequeños cambios en el corazón, cambios que significan lo mismo: para vivir mejor y amar más. E incluso una película antigua en mal estado y golpeado puede darnos eso. ¿Qué más se puede pedir?



 Yvonne Baby.

martes, 28 de octubre de 2014

TERRENCE MALICK Y SUS ACTORES




Que mejor que la opinión de los propios actores con los que Terrence Malick ha trabajo  para conocer su sistema de rodaje, muy diferente al de otros realizadores:


RICHARD GERE (Days of Heaven)

Cuándo la rodé tenía 26 años y cuando se estrenó, 28. Todo este letargo fue debido a que tuvimos que volver a las localizaciones para rodar nuevamente la película entera durante dos semanas, y encima, sin la presencia de los directores de fotografía, Néstor Almendros y Haskell Wexler. (para THR)



BEN AFFLECK (To The Wonder)

La experiencia me resultó algo loca en el sentido de que no teníamos realmente diálogos, así que no sabía lo que pasaba. Entonces, me di cuenta de que estaba acumulando colores que quería usar para pintar en la sala de montaje. Mi carácter no hace realmente gran cosa. Era difícil aprender como actor con él, porque Terry usa actores de una diferente manera: él tendrá la cámara sobre tí y entonces, se inclinará y se desplazará a un árbol, así que piensas: ¿Qué es más importante en esto, yo o el árbol? Pero tú no le preguntas, porque no quieres saber la respuesta.
Honestamente, tienes que querer ver la película, es difícil encontrar cualquier diálogo. Es una especie de poema. Si no quieres ver eso, debes irte. (para la revista GQ )



CHRISTOPHER PLUMMER (The New World)

Amo muchas de las películas de Malick pero el problema es que Terry necesita un guonista desesperadamente. Insiste en sobreescribir hasta que suena terriblemente pretencioso, y monta sus películas en una manera en que elimina a todo el mundo de ellas. Está envuelto en tomas poéticas, que son maravillosas, como pinturas todas ellas, pero se pierde en ellas y la historia queda difusa. Particularmente en El nuevo mundo: la primera media hora del film es casi mágica de mirar, pero entonces la historia comienza a decaer. Fui puesto en todas las tomas posibles y, de repente, mi personaje no estaba en la escena en la que pensaba en la sala de montaje, era muy extraño. Esto desequilibra completamente todo. Nunca trabajaré con él de nuevo.
(para Indiewire)



SEAN PENN (The Tree Of Life)

No encontré en absoluto en la pantalla la emoción del guión, que es uno de los más magníficos que he leído en mi vida. Una narrativa más clara y convencional habría ayudado al film sin, en mi opinión, lesionar su belleza e impacto. Francamente, todavía estoy intentando figurarme qué estoy haciendo allí y que se suponía que añado en tal contexto. Es más, Terry nunca trató de explicármelo claramente. (para Indiewire)




ADRIEN BRODY (The Thin Red Line)

Me mantuve concentrado y profesional con el proyecto, lo di todo, para luego no recibir nada... en cuando a ser testigo de mi propio trabajo. Fue muy desagradable porque había comenzado a promocionar una película en la que prácticamente no aparecía.




JOHN CUSACK (The Thin Red Line)

Él escribió un guión basado en la novela, y hace un film basado en el guión, pero no está filmando el guión. Está filmando la esencia del guión, y también está filmando la película que está sobre la colina. Está intentando trascender el libro y el guión y a sí mismo. Es un gato salvaje.






jueves, 28 de agosto de 2014

EL HIJO PRÓDIGO DE HOLLYWOOD


Por Josh Young. Este artículo apareció originalmente en el Daily Telegraph, el 11 de julio de 1998. Derecho de Autor: Daily Telegraph. Traducción: Raúl Lino Villanueva




Terrence Malick hizo dos películas brillantes, y luego desapareció. Veinte años después, el director solitario está de vuelta con una película en la que los actores están luchando para estar ahí.

Veinte años dentro de un acto de desaparición de clase mundial, Terrence Malick habían llegado a ser conocido como el JD Salinger de la industria del cine. Después de escribir y dirigir dos de las películas más potentes de la década de 1970, Badlands y Days of Heaven, el abrasivamente brillante cineasta salió fuera de la vista, dejando un aura de misterio que lo transformó en una leyenda de Hollywood - el genio en rebeldía.

John Milius, co-guionista de Apocalypse Now y director de Conan el Bárbaro, llama a Malick "un director con mucho talento, si no el más talentoso de mi generación", una generación que incluye Spielberg, Coppola y Scorsese. Ahora Hollywood está siendo testigo de la segunda venida de Malick.

Los testigos han sido pocos, sin embargo, debido a que el director de 54-años de edad, que se parece a un profesor con su cabeza calva, la barba gris y ojos pensativos, rueda su película de regreso, su propia adaptación de la Segunda Guerra Mundial de la novela de James Jones The Thin Red line, en la selva, cerca de Port Douglas en Queensland, Australia.

Contada en el contexto de la derrota sangrienta de los Estados Unidos sobre los japoneses en Guadalcanal, la película explora la dinámica humana en bruto de una compañía de fusileros en combate. Malick terminó el rodaje en febrero y se encuentra ahora en un cuarto de edición en Hollywood, tallando el primer corte que va por sus seis horas a una versión de tres horas, el cual está programado para un lanzamiento el día de Navidad en los EE.UU.

Y qué pedigrí que tiene el drama de 50 millones dólares: actores enrolados en la compañía de la película incluyen a Sean Penn, George Clooney, Nick Nolte, Woody Harrelson, John Travolta, John Cusack, Bill Pullman, John Savage, Lukas Haas y Ben Chaplin. Y The Thin Red Linees un seguimiento de la novela de Jones De aquí a la eternidad, que se convirtió en la película de 1953 protagonizada por Burt Lancaster, Montgomery Clift y Frank Sinatra; ganó ocho premios Oscar.




El regreso de Malick se nutrió durante nueve años por dos productores con sede en Nueva York poco conocidos, Bobby Geisler y John Roberdeau, que cortejó al director con una combinación de paciencia y encanto. "Nuestro principal logro es que no aceptamos un no por respuesta, porque, si fuera por él, Terry todavía estaría sentado en su apartamento en Austin, Texas," dice Geisler. "Se  requirió tambalearse con él en el día a día, mes a mes, a lo largo de todos estos años." Cómo finalmente se reunieron, es decir, en las palabras de la viuda de Jones, Gloria, fue  "casi un milagro".

Malick, que no ha dado una entrevista formal desde 1974 (y tiene una cláusula en su contrato que indica que no va a hacer ningún tipo de publicidad para promocionar su nueva película), era una anomal desde el día que llegó a Los Ángeles a finales de 1960, con una colección de experiencias de la vida que la gente en Hollywood llaman historia de fondo interesante.

Se crió en Waco, Texas, donde pasaba los veranos trabajando en los pozos de petróleo y hormigoneras operativo. Más tarde asistió a la Universidad de Harvard, donde se graduó Phi Beta Kappa y ganó una beca Rhodes para Oxford. Trabajaba como cajero durante el día, mientras traducía Heidegger del alemán al inglés por la noche. Él estaba enseñando filosofía en el Instituto de Tecnología de Massachusetts cuando su solicitud para el American Film Institute fue aceptada por George Stevens Jr., el hijo del famoso director, que ahora es el productor ejecutivo de La delgada línea roja. "Siempre me gustó el cine en clase de una manera ingenua," Malick comentó en ese momento. "no parecía una carrera menos improbable que cualquier otra."



Malick se mudó a Los Ángeles con su novia (y más tarde su primera esposa), Jill Jakes, en contra de sus protestas. «'No entres en el negocio del cine", "recuerda ella diciéndole a  Malick,"' matará tu alma. Te sofocará. 'Pero tenía que hacerlo. »

Después de ver que el guión de la película del camionero Deadhead Miles se convertiría en una mala película irrealizable, Malick alistó a su hermano, Chris, para que trabajara en el negocio de gas natural en Oklahoma y así ayudar a recaudar 300.000 dólares para que pudiera dirigir Badlands. Cuando la película, protagonizada por Martin Sheen, como un basurero que comienza una matanza junto a una chica de 15 años que gira un bastón, interpretada por Sissy Spacek, se estrenó en 1974, el venerable crítico del New York Times de Vincent Canby la llamó "cool , a veces brillante, siempre ferozmente Americanos ".

Dos años más tarde, con Malick escondido en el Holiday Inn en Lethbridge, Alberta,  preparando Days of Heaven, Jakes le puso los papeles de divorcio. Entonces las cosas se pusieron peor. Durante el rodaje, Malick se sentía artísticamente comprometido. Había querido a John Travolta y Genevieve Bujold para los papeles principales, pero se conformó con los incógnitos Richard Gere y Brooke Adams. Esto le llevó a abandonar su guión hablador hacia una versión tan lacónica que una narración de voz en off tuvo que ser añadida en el último minuto para contar la historia.

Pero al igual que el chef que lleva trozos de queso y hace un soufflé celestial, el gruñón Malick creó un producto acabado que lo elevó al estado de auteur  antes de su 35 cumpleaños. Variety, la publicación especializada de Hollywood, elogió Days of Heaven como "uno de los mayores logros del cine de la última década", y ganó como mejor película y mejor director en el Festival de Cine de Cannes 1979. Paramount aportó más de $ 1 millón en el desarrollo de la próxima película de Malick, una idea a medias sobre la creación del universo. Tres años más tarde, Malick salió de la industria del cine; no llegó a terminar el guión.

Malick en y equipo de Days of Heaven en Cannes, 1979.


Después de salir de Los Angeles, Malick llevó una vida itinerante. Exploró las antiguas cuevas de Nepal, se subió en los Alpes, se embarcó en largas excursiones en Grecia, Nueva Escocia y el sur de Francia. La base de operaciones era un apartamento en París y más tarde dos apartamentos (uno para la vida, uno para la escritura) en un edificio prefabricado en Austin, Texas. Con los años,  volvió a escribir unos cuantos guiones que no fueron realizados, incluyendo un proyecto oscuro de 1989 sobre el biopic de Jerry Lee Lewis Great Balls of Fire !

Geisler, que había conocido a Malick en 1978, y Roberdeau rastrearon Malick en 1988 en París y le pidieron al cineasta esquivo  escribir y dirigir una película basada en The White Hotel, de D.M. Thomas, con un guión de Dennis Potter. (Los productores han firmado desde entonces con Emir Kusturica para el proyecto.) Malick se negó, pero le dio a los productores la opción de otros dos proyectos, una versión moderna de la obra de Moliere Tartufo o La delgada línea roja. "Más que nada, el tema del destino es lo que le interesa a Terry", dice Geisler.

Malick comenzó a adaptar The Thin Red Line el 1 de enero de 1989, cinco meses más tarde, los productores recibieron su primer borrador, y Geisler dio un apasionado discurso acerca de por qué Malick debe dirigirla. "Me preguntó cuánto tiempo estábamos dispuestos a esperar por él", Geisler dice, "y yo le dije, el tiempo que sea necesario."


Malick con su espósa de la época, Michelle, Roberdeau y Geisler

Como Malick trabajó en el guión, los productores desecharon todas las trabas. Inundaron a Malick con material de investigación oscura, como un libro titulado Reptiles y anfibios de Australia, una cinta de audio de Kodo: Heartbeat Drummers of Japan, información sobre Navajo traductores de códigos alistados a hablar un lenguaje especial en el caso que las tropas japonesas intercepten transmisiones de radio. Cuando quisieron darle a Malick un visor raro, los productores contactaron a StanleyKubrick para una recomendación. Incluso le ayudaron a conseguir una hipoteca para un apartamento en París.

Finalmente se comprometió. "Terry dijo que lo pensó mucho y duro, y si no podíamos encontrar ningún otro director aceptable, podíamos salir pateando y gritando que iba a volver al cine porque la historia era demasiado bueno para no ser contada," Geisler recuerda.

Corría el año 1995 cuando comenzó a extenderse en todo Hollywood que Malick estaba regresando, y los actores prácticamente hacían cola. Malick realizó una lectura con Kevin Costner, Martin Sheen, Will Patton, Ethan Hawke, Lukas Haas y Dermot Mulroney. Edward Norton fue el primer actor en volar a Austin y cumplir con Malick, que había visto la prueba de pantalla de Norton para Primal Fear, su primer papel importante, que más tarde ganó una nominación al Oscar como mejor actor de reparto. Matthew McConaughey tomó un día de descanso durante el rodaje de Tiempo de matar y visitó a Malick.

Otros que hicieron el peregrinaje a Austin incluyen William Baldwin, Leonardo DiCaprio y Edward Burns. Antes de que el elenco se decida finalmente, Brad Pitt, Johnny Depp y Nicolas Cage tuvieron conversaciones con Malick, pero se cayó por varias razones.
La exclusión desconcertante de Cage es un ejemplo de la extraña conducta de Malick. Malick y Cage almorzaron en Hollywood en febrero de 1996, poco después de que Cage fuera nominado al Oscar al mejor actor por Leaving Las Vegas. Los dos se cayeron bien. Malick luego se fue a Australia a buscar locaciones para el rodaje. Volvió a mediados del verano, Malick llama a Cage para contarle sobre el viaje, pero el número fue desconectado. "Terry sintió que era un acto de mala educación, si no de traición y la irresponsabilidad que Nicolas no lo hubiese llamado y dado el nuevo número", recuerda una fuente involucrada en el casting de la película ", y la reacción de Terry fue "A la mierda con él. "

Los grandes nombres que fueron finalmente escogidos todos hicieron recortes salariales para trabajar con Malick. Los productores dicen que ningún actor fue pagado más de $ 1 millón, aunque muchas estrellas tienen papeles pequeños. Por ejemplo, Clooney, Pullman y Travolta trabajaron menos de una semana. De las grandes estrellas, sólo Penn (que quería estar en la película a toda costa una vez le dijo a Malick en un bar, "Dame un dólar y dime dónde pongo la cara") trabajó todo el rodaje.



Desconocidos Adrien Brody, Jim Caviezel, Dash Mihok y David Harrod fueron contratados como los principales protagonistas, y todos ellos cayeron bajo su hechizo. "Terry Malick fue como un padre para nosotros", dice Caviezel. "Tiene tanto amor en su corazón para todos."

En los días que visité el set, en lo alto de una montaña a una hora de Port Douglas, Malick fue la calma en medio de la tormenta. Mientras se prepara para rodar una escena, rara vez dio a los actores más que una o dos líneas de dirección.

Una vez, cuando la lluvia torrencial interrumpió el rodaje, el reparto y equipo se acurrucaron bajo una carpa improvisada. Malick se quitó el sombrero, se frotó la cabeza calva con un pañuelo y escuchó con gran atención a las historias absurdas de sus miembros del reparto de 20 años de edad. En un alto para el almuerzo una tarde, Malick detuvo los camiones de producción y subió a la colina con el elenco cansado. "Él sabía el nombre de todos y trataba a todos como iguales", añade Caviezel.

Las teorías sobre por qué Malick esperó tanto tiempo para hacer una tercera película que va de lo filosófico a lo sublime. Jill Jakes, la primera esposa de Malick, cree que el proceso le repugnaba. Ella se lamenta: "En Hollywood practicar tu oficio tiene un alto costo a tu alma, a cualquier espiritualidad que tienes. Terry logró hacerlo durante dos películas,  debe haber sentido que estaba pagando un alto precio en términos de ser un buena persona o una persona pura".


Pero el hermano de Malick echa por tierra esa teoría. "No hay ningún misterio de por qué no eligió dirigir por un tiempo, él simplemente decidió hacer otras cosas." Y Geisler señala una línea de narración que Malick escribió en la obra el Alguacil Sansho: "He envejecido en lugares donde nunca quise quedarme."




martes, 17 de junio de 2014

TERRENCE MALIK EN DAYS OF HEAVEN (1979)


Traducido del inglés por Raúl Lino Villanueva.

Una rara entrevista con el cineasta estadounidense Terrence Malick , realizada el 11 de mayo 1979. El siguiente extracto fue tomado del excelente terrencemalick.org:


Fue en Austin, Texas, que tuve la idea de Days of Heaven. Me encontraba solo durante un verano en la ciudad que había dejado cuando yo era un estudiante de secundaria. Estaban los prados, colinas onduladas, y el hermoso río Colorado. El lugar estaba inspirador. Era inspirador, y la película me vino toda de un tiro.



No me había gustado trabajar en tiempo de cosecha, pero tengo un muy buen recuerdo de ella, del trigo, y las idas y venidas en los campos, y de todas las personas que conocí. En su mayoría eran delincuentes de poca monta que se encontraban en camino a Phoenix, Arizona y Las Vegas durante el resto del año.

Al igual que los de la película, no se trataba de gente de la tierra, sino los habitantes urbanos que habían abandonado su ciudad, sus fábricas. En lugar de delincuentes, sería más justo decir que vivían en los márgenes de la delincuencia, alimentados por las esperanzas esquivas. En un momento de la película, los que trabajaban durante las estaciones odiaban su trabajo y los agricultores no confiaban en ellos. No podían tocar la maquinaria: si algo se rompía, tenía que señalar elevando su sombrero en un palo. Para distinguirse, ellos siempre estaban poniendo sus mejores ropas. Me había dado cuenta que era yo mismo cuando era un adolescente. Los agricultores estaban trayendo - y esto sigue siendo cierto - un pedazo de su patria y de nuevos horizontes. Y los agricultores se sentaban a escuchar - encantados - la historia de estos trabajadores. Ya los agricultores eran casi nada más que hombres de negocios y sentían nostalgia de aquellos días de antaño donde se encontraban a sí mismos guardianes de sus riquezas terrenales. Los trabajadores y los agricultores estaban encarnando personas cuyas esperanzas estaban siendo destruidas, algunos más que otros, por la opulencia o la pobreza. Todos estaban llenos de deseos, sueños y apetitos, que espero esté impregnado en la película. Para estas personas, la felicidad viene y va, son momentos fugaces. ¿Por qué? Ellos no lo saben, al igual que ellos no saben cómo alcanzar la felicidad. Si ven ante ellos otra estación, otra cosecha, se sienten incapaces de construir una vida.



Aunque esto es familiar para un europeo, puede parecer desconcertante para los estadounidenses. Los estadounidenses se sienten con derecho a la felicidad, y una vez que logran encontrarla, se sienten como si les perteneciera. Si se les priva de ella, se sienten engañados. Si ellos sienten que se les ha quitado, se imaginan que han hecho algo mal. Esta culpa la he sentido en todos los que he conocido. Es un poco como una canción de Dylan: han celebrado el mundo en sus manos y dejado que se les escape de las manos.

En cuanto al título, es una sensación de que existe un lugar que está a nuestro alcance y en el que estarán a salvo. Es un lugar donde una casa no va a reposar en la arena, en la que uno no se convertirá más loco luchando una y otra vez contra lo imposible.


lunes, 21 de abril de 2014

ENTREVISTA A TERRENCE MALICK. REVISTA POSITIF 1975


Entrevista de Michel Ciment a Terence Malick. Revue POSITIF N° 170 (juin 1975, p 30-34). Agradecimeinto muy especial a JPCalenge Editions y al Sr. Jean-Pierre Calenge por facilitarme este documento histórico. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.






BADLANDS

Los Ángeles, 24 de marzo de 1975.

¿Cómo le vino la idea de Badlands?
Quería hacer una película sobre una adolescente. Durante la adolescencia somos más abiertos. Hay cosas en las que pensamos y que luego preferimos olvidar. Y esto es más cierto en EE.UU. para las chicas jóvenes, que son menos inhibidas que los chicos. En cuanto al origen del tema, no puedo hablar porque estoy legalmente impedido de revelarlo.

Su película pertenece a toda una tradición de enamorados criminales fugitivos desde You Only Live One, They Live by Nigth, Guns Crazy hasta Bonnie & Clyde.
En realidad es extraño, pero la única película que vi antes de rodar fue Bonnie & Clyde. Lo que me interesaba era que los asesinatos eran una forma de comprometer a la chica. Hoy en día es muy difícil que una chica sea comprometida. Ya no estamos en la época de Jane Austen, donde una relación irregular era suficiente para comprometer a una mujer. Hoy en día hace falta al menos una muerte para llegar a este resultado, para hacerle perder la noción. Pensaba que sería una de las ironías en la película (Badlands) que hasta una serie de asesinatos no llegara verdaderamente a comprometer a este tipo de chica, que siempre tendría los pies en la tierra, que no sería sorprendida.

La historia me parecía entonces poderosa ella misma. Pensaba que quizá una gran compañía se interesaría pero que ya no podría ejercer el control: así que decidí de producir la película independientemente. La monté financieramente como se monta una obra en Broadway, sobre una base de “Limited Partnership”, lo que quiere decir con un gran número de personas metiendo cada uno un poco de dinero. Tomó mucho tiempo, en realidad, más tiempo para recaudar la mitad de la suma necesaria que para rodar la película. La otra mitad fue aportada por Ed Pressman.

Rodamos la película el verano siguiente en 1972, por 300 mil dólares en el suroeste de Colorado, en el Dust Bowl y en Dakota del Sur. Las cosas comenzaron bien y poco a poco se degradaron cuando ya no había más y quedaba poco dinero: un desastroso incendio devastó nuestro material e hirió gravemente al técnico de efectos especiales. Nuestro equipo se redujo a sólo 4 o 5 personas. La edición fue más larga de lo planeado debido a la falta de dinero. Lo interrumpí para escribir guiones y eso me tomó casi un año.

La película es muy parecida al guion, excepto las escenas del bosque, que fueron improvisadas. Por otro lado yo había buscado locaciones mucho antes de comenzar a rodar, así como los ensayos con los actores, ya que pensaba que obtendría más fácilmente el dinero si mostraba cosas concretas a los eventuales accionistas. En realidad, nunca pidieron ver nada del material. Nos quedamos con todas las escenas que se rodaron excepto una donde Kit ingresaba a una estación de radio para enviar un mensaje al país.



¿Pensó Ud. desde el principio en el contrapunto de la voz en off  de Holly y las imágenes?
Absolutamente, pero intenté minimizarlo en el guion ya que las grandes compañías de distribución le temen al comentario “off” – lo toman como algo poco cinematográfico. Una de las razones por la cual no me sentía capaz de improvisar y seguir fielmente el guion se debió a las dificultades del rodaje. Debía ocuparme de todo. Rodábamos dentro de propiedades privadas sin autorización: la policía nos buscaba, igualmente el fisco. Nosotros mismos estábamos fugitivos y perseguidos por la ley, y por lo tanto no tenía el tiempo ni la confianza necesaria en mí mismo para improvisar. Por otro lado, rodando mi cortometraje, había creído en este mito de la improvisación sin darme cuenta que fiándose del instinto se puede llegar a lo mejor como a lo peor. Al contrario, para mi próxima película, espero ser más libre a la hora de filmar, menos ligado a mis primeras ideas.

¿Cómo abordó el problema del comentario “off” y su relación con la imagen, así como el paso del comentario a diálogo?
Es relativamente fácil con la moviola con la que se puede ajustar las transiciones como uno lo desea. Uno se da cuenta rápidamente cuando un comentario le hace trampa al espectador, cuando le comunica información que se le debía presentar de otra forma. Pero cuando el texto no tiene ninguna relación directa con la acción, como es el caso en Badlands, me parece que funciona mejor. Esto le permite también resolver rápidamente problemas que los espectadores hoy en día no tienen interés en verlo resolver: como llegaron hasta allí, el paso del tiempo, etc., problemas de exposición que no alimentan más al público, igual si no los aburren, y que le hace perder tiempo.

Yo quería que Holly hablase con una niña de catorce años y que deseaba dar la mejor impresión posible. No era que su cabeza estaba llena de banalidades, pero más porque ella cree que es así como uno debe hablar cuando se le habla a las personas. No busca a influenciar la historia a su favor ni mostrarse favorablemente, ya que ella toma cuidado en decir todo el mal que ha hecho, pero no va más allá de confesar que tiró su pez cundo se enfermó. Quizá mágicamente es esta acción la que desencadenó todo.

Su comentario era esencial. Permitía el humor naciente de la falsa idea que ella tiene del público. Ella no tiene idea lo que el público que ve la película creerá lo que ella dice o lo que le interesa. Cuando atraviesan los Badlands, ella se imagina que lo que queremos saber no es lo que pasa entre Kit y ella, sino lo que comieron durante el viaje, como consiguieron gasolina, etc., en caso que pensemos hacer el mismo itinerario. Ella no sabía verdaderamente a quien le hablaba.




En realidad ella tiene un rol, ella se expone, comenta el pasado del mismo modo en que Kit se cree James Dean
En este caso tampoco es tan simple, ella es contradictoria. Él se imagina como un rebelde sin causa cuando en realidad es un conservador. En la casa del hombre rico, cuando habla al dictáfono, da consejos que serían de un padre que podrían ser de un curso de instrucción cívica. Considera que la mayoría de personas que mata no tienen importancia. La única persona a quien no mata y que podría ser un peligro es el hombre rico. Lo deja de lado porque considera que no tiene corazón. Piensa eso de él pero no de la sirvienta muda. Es un aspecto de su conservadurismo, su prospecto de valores americanos.
No soporta que la gente bote papeles en la calle pero conduciendo su auto toma aires de  rebelde. Conoce la naturaleza a través de National Geographic Magazine pero no parece particularmente sensible a su vida, a sus vibraciones.

Holly se acerca más a los personajes de Tom Sawyer o de La Isla del tesoro, quienes, también, adoptan un estilo, pero naturalmente. Kit, piensa que es un personaje de peso histórico, construye un “montículo” de piedra para marcar el lugar de su arresto, entierra cosas en el desierto, reliquias, pensando que en un futuro alguien las encontrará y sabrán que fue “él”.



¿Por qué Kit no mata a la pareja que visita a su amigo Kato?
Él dispara dentro de la bodega sin saber exactamente lo que quiere hacer. El reacciona en función de una cantidad de reglas que considera se deben de seguir en tales circunstancias. En realidad, él no sabe que se espera de él como criminal. Yo veo a Kit y a Holly como a esos niños que encontramos en los cuentos de hadas como Huckleberry Finn, en Robinson Suisse, en La Isla del tesoro, están perdidos en la naturaleza. Juegan a construir trampas, pasajes secretos, inventan un código. Kit le da a Holly lecciones de tiro.
Sólo reaccionan a lo que les interesa. No se comunican con el mundo exterior. No comprenden lo que los otros sienten, lo que no quiere decir que no tengan estas emociones, ni que sean insensibles.

Las escenas en el bosque hacen pensar a Vietnam. Y Kit y Holly evocan la invasión rusa, la guerra termonuclear.
Es típico de los años 50 en el Middle-West, este temor de la inminencia de una invasión soviética. Fuimos entrenados en ejercicios de defensa pasiva contra un ataque nuclear. En la escuela, nos escondíamos debajo del pupitre, la gente construía refugios.

Hay una gran violencia en su película, pero es latente. Ud. No se detiene en las escenas de violencia propiamente dichas, que abundan en el cine americano hoy en día.
Yo fui educado en una atmósfera de violencia en Texas. Y lo que me sorprendía más era que la violencia explotaba y se apagaba antes de que nos diéramos cuenta. Mire el asesinato de Lee Harvey Oswald, pasó como un rayo. Kit y Holly son en realidad niños, no creen que la muerte sea definitiva. Kit está fascinado por su propia muerte y se pregunta qué dirán los periódicos.

Debe ser difícil recrear en la pantalla una época que no es la nuestra ni que está tan alejada en el tiempo, apenas diez o quince años, más difícil que situar una película en los años treinta o cuarenta.
Primero, hacer una reconstrucción meticulosa de la época no me interesaba. Y en ese sentido la pobreza de los medios me ayudó a no estar prisionero de estos escrúpulos. Por otro lado debíamos hacer una película situada en el pasado, no se puede escapar al sentimiento de esta nostalgia. Intenté reducir las referencias de los años cincuenta y, cuando eran necesarias – como con la música – escogí cosas que no eran particularmente de esta época, como Nat King Cole. No quería ser muy realista, muy preciso, con el fin de obtener esta atmósfera de cuento de hadas.



¿Cómo escogió la música?
Es Irvin Kershner quien me hizo descubrir la música de Carl Orff. Nunca la había escuchado en una película. La canción de Satie ofrece una atmósfera melancólica diferente que la Orff, pero es un tono mayor que Satie e iba mejor en algunas escenas, como cuando el avión es devuelto al final a Dakota del Sur. La música de Orff acompaña el incendio de la casa, las escenas en el bosque, la escena del helicóptero.

Ud. Introduce pausas en la narración lineal: la casa en llamas, los planos de la naturaleza, las vistas en el stereopticon, los extractos de los noticieros filmados.
Esos extractos fueron filmados especialmente para la película *. Pero no hubo ninguna premeditación en estas pausas. Con el incendio quería mostrar que Holly rompía los lazos con el pasado, aún si ella no se daba cuenta, aún si ella pensaba continuar sus estudios, como él le sugirió, lo que revela nuevamente el conservadurismo de Kit.

En cuanto a los planos de los animales, no logré expresar lo que quería: el sentimiento de Kit hacia los animales que viven solos en la pradera, sin nadie que se ocupe de ellos. El laboratorio perdió una parte de los negativos en donde había uno de mis planos favoritos, que debía situarse casi al final de la película, donde Kit observa unas aves partiendo en vuelo, lo que evocaba sus ansias de migrar a otro lado para comenzar una nueva vida, sintiéndose más cercano a esta aves que al hombre rico o hasta de Holly, quien es para él una fuente de energía, que en beneficio tiene como diez años menos que él porque ninguna mujer de su edad lo soportaría ni aceptaría aceptar sus fantasmas.
Por el contario, me gusta mucho la escena con el steropticon. Mi frase favorita de la película viene cuando él está pescando en el río insensible a la belleza de la naturaleza y ella comenta: A veces deseaba poder conciliar el sueño y ser llevada a alguna tierra mágica, pero esto nunca sucedió, lo que demuestra una vez más que ella no sabe a qué auditorio se dirige. Eso debería provocarnos un poco de ternura.

Yo creo que la película no es tan fría, que tiene un calor muy particular. Estaba muy preocupado con la idea de que se pudiera encontrar mi película sin corazón, ya que soy un admirador de Kazan, de Stevens, de Penn, y amo las grandes escenas de emoción, pero para mostrar verdaderamente estas emociones, hace  falta una confianza en sí mismo que no tienen mis personajes. La gente cree que cuando uno sufre en la vida uno se siente como un animal herido que debe mostrar sus heridas apenas aparecen. Y es lo que pasa seguido en el cine. Pero en la vida real el sufrimiento se esconde, lo que es una forma de sobrevivir. Es lo que le sucede a Kit. Y lejos de verse más maduro, profundo e inofensivo, que es un mito en el que creen los americanos, el sufrimiento al contrario lo vuelve mezquino, corto de espíritu. Es por eso que se vuelve un verdadero narcisista,  no en el sentido de ir a la búsqueda de la raíz de sus problemas, más bien como que a él no le gusta quien es.

Su estilo fotográfico se encuentra muy clásico, muy correcto. ¿En qué sentido trabajó con su director de fotografía?
Tuve tres directores de fotografía, pero tuve problemas con los primeros dos así que trabajé sobre todo con el tercero, Stevan Larner,  que estudió en IDHEC (NR: L'Institut des hautes études cinématographiques, France). Fue mi profesor en la AFI (American Film Institut). Es él quien hizo la mejor fotografía de la película, el incendio de la casa, la mayor parte de la persecución, la mayor parte de escenas nocturnas. Es muy remarcable y es lamentable que no trabaje mucho, Tiene un estilo muy luminoso. Antes hizo Lion’s Love. Yo no quería filtros y él entendía eso. Muchas personas encuentran el negativo Eastmancolor muy saturado. Quería tomar distancia de mis personajes, es por ello que evité la cámara a la mano.



¿Cómo escogió a Sissy Spacek y Martin Sheen?
Ella había actuado antes en Prime Cut (1972), de  Michael Ritchie, hace de un personaje que viene de Texas, como yo. A Martin Sheen lo encontramos de pura casualidad, no había actuado antes.



NR: la respuesta continúa y finaliza la entrevista pero por razones de digitalización es imposible leer y traducir esta parte del documento.


*el investigador que señala una "pista" en en realidad el propio Terrence Malick.


jueves, 13 de febrero de 2014

NESTOR ALMENDROS Y TERRENCE MALICK EN "DAYS OF HEAVEN"

Texto original: Les moissons du ciel, Terrence Malick, 1976, du livre Un homme a la camera. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva


Nestor Almendros y su Oscar por Days of Heaven

por Nestor Almendros

Malick le da a sus imágenes un valor primordial. Él me llama para Days of Heaven por que apreció mi trabajo, bien que en blanco y negro, en L’enfant Sauvage, de François Truffaut.
En Canadá, en la locación de rodaje, me di cuenta que Malick conocía bien la fotografía, algo raro en un director. El sentido visual excepcional  de Terry y su cultural pictórica permitieron un dialogo alturado. Me animaba a utilizar lo menos posible de luz de estudio para esta película de época.

Nuestro trabajo consistía sobre todo en refinar la fotografía, a liberarla de artificios propios de un cine reciente, acercándonos más del cine mudo (Griffith, Chaplin), de la importancia acordada a la luz natural: para los interiores de día, la iluminación por la ventanas como Veermer; para aquellos de noche, una luz emanando de una sola fuente. Es un homenaje a los creadores del cine mudo. Days of Heaven también lo hace con los pintores Wyeth y Hopper, y, como lo demuestra en el genérico, con los fotógrafos de la época.






La luz de Francia, suave, dulce, siempre filtrada por una alfombra nebulosa, facilita los exteriores, unificando los planos entre ellos en la edición. En Estados Unidos, al contrario, la luz más cruda se debe a la transparencia del aire. Un personaje en contra-luz es siempre oscuro; se utiliza entonces lámparas y reflectores para compensar este efecto. Malick y yo pensamos que era preferible de tomar las medidas de luz de la zona ensombrecida, el cielo sobreexpuesto, “quemado”, perdiendo su azul cielo.





Malick, como Truffaut, lleva al paroxismo esta tendencia actual de atenuar los colores. El cielo azul le molesta; para las tomas de día, esto confiere a los paisajes un carácter de carta postal, de vulgaridad publicitaria turística.

La apertura del diafragma era fijada gracias a las indicaciones reportadas por la célula, que se situaban entre la luz del cielo y  la que bañaba los rostros. Así las figuras parecían ligeramente silueteadas, como insuficientemente expuestas, y el cielo ligeramente sobreexpuesto.



El equipo técnico que me asignaron sin que yo pueda escoger era el equipo típicamente de la vieja escuela hollywoodense. Acostumbrados a una fotografía muy pulida, era inconcebible para ellos que los rostros queden en la sombra o que el cielo no sea tan azul. También se sentían frustrados por el poco trabajo que les daba. Como es tradición en Hollywood, el jefe electricista preparaba en avance la iluminación. Encontrándome con las lámparas y reflectores prendidos antes de cada escena, mi trabajo consistía en apagarlos.

Al principio, hacía una toma con lámparas y otra sin, después los invitaba a ver las tomas para discutir el resultado. Pero no estaban muy convencidos. Algunos llegaron a irse. Más audaz que yo, Malick felizmente me apoyó. Cuando creía que era necesario utilizar una placa de poliestireno blanco con el fin de reenviar la luz solar para atenuar los contrastes de personajes en contraluz, Malick me pedía filmarlo sin nada, a medida que el rodaje avanzaba y a la vista de resultados, eliminando la iluminación muy pesada para solo guardar la imagen bruta.

Escogimos con Malick, para los decorados y el vestuario una composición matizada de colores dulces.



Tuve diversos camarógrafos en la película, porque no me permitían, por razones sindicales, filmar yo mismo. Por supuesto, yo determinaba con Terry los movimientos de cámara y de los actores en el encuadre para que los operadores, después de muchos ensayos, los ejecuten. Eran muy hábiles. Para las escenas de fuego, trabajaban con otros camarógrafos al mismo tiempo. Yo estaba sobre todo cerca de la cámara principal, a cargo de John Bailey, dando también instrucciones a los otros operadores. Uno de ellos hacía un plano general con grandes focales, otro los detalles con su teleobjetivo; otro más, cámara a la mano, o aquel con la Panaglide, se desplazaba entre las llamas o entre la gente…



John Bailey (camarógrafo principal) y Nestor Almendros en el rodaje.

Haskell Wexler me reemplaza al final del rodaje: trabajé 53 días, él 19. Cuando me propusieron este trabajo, yo ya le había dado mi acuerdo a Truffaut para su próxima película, y la fechas ya estaban establecidas. Malick y los productores aceptaron ésta condición esperando algún retraso en el rodaje de L’homme qui aimait les femmes, pero no hubo. Antes de  mi partida, trabajé con Haskell Wexler. Al mismo tiempo, visionamos la grabación de tomas anteriores con el fin de que se impregne bien de las imágenes de la película.

Haskell utilizaba de costumbre filtros o pantalla difusora, pero siguiendo mis métodos, las suprimió. Filmó todas las escenas finales de la ciudad después de la muerte de Bill (Richard Gere), muchas tomas de planos aislados de escenas incompletas, así como las escenas de nieve, que no pude ver caer durante ese largo “verano indio” en Canadá.




Utilizamos por primera vez el prototipo de la Panaglide. Es la versión Panavision del método Steady-Cam, la cual tiene la ventaja de poder grabar el sonido en directo. Terry estaba tan entusiasmado con este nuevo aparato que quería rodar toda la película con la Panaglide, pero comprendimos rápidamente como sacar provecho de ella: indispensable en ciertas ocasiones, no era de un uso universal. Sin embargo, la Panaglide nos fue de gran ayuda para filmar ciertas escenas y planos de Days of Heaven, y son precisamente estas escenas que retuvieron la atención de muchos. Cuando, por ejemplo,, en el río, Bill (Richard Gere) persuade a Abby (Brooke Adams) de aceptar  la proposición del granjero (Sam Shepard), era imposible en ese caso de colocar rieles bajo el agua para efectuar el travelling. Especialmente porque los actores improvisaban y se desplazaban con el agua hasta las rodillas. La cámara no debía de perderlos de vista ni un solo momento. En la escena del incendio podía meterse por todos lados, hacer movimientos vertiginosos y dramáticos.


Panaglide: aparato de suspensión para cámara de cine, inventada por Panavision.

A partir  de Days of Heaven, sistemáticamente recurrí  al sobre revelado de la película para las escenas de noche. Las pocas pruebas en el laboratorio Alpha-Cine de Vancouver fueron muy satisfactorias: el sobre revelado consistía en aumentar la sensibilidad en un diafragma (ASA 200) o dos diafragmas en caso extremo. El grano era normal y la conversión ulterior a 70mm no lo afectaba en nada. Esto unido al uso de nuevas lentes (Super-Pana-Speed) nos permitía ir más lejos en el resultado de exposiciones bajas, mucho más que todo lo que se había obtenido hasta ese entonces. El objetivo (lente) de 55mm, que tiene una apertura de 1.1, nos autorizaba rodajes con luz de un fósforo o de una lámpara de mano. En lo que concierne la exposición, Days of Heaven me hizo descubrir límites insospechados: para captar la luz del día en declive, utilizábamos una apertura de 1.1 sin el uso de filtro 85, luego sobre revelado de un diafragma en el laboratorio. Estaba también preocupado por la profundidad de campo, muy débil en la perspectiva de una conversión en 70mm.

Los planos generales del incendio fueron rodados tal cuales, sin iluminación dura, sin artificio. Las linternas que llevan los obreros cuando recogen los saltamontes no debían ser accesorios simbólicos, debían funcionar. Las verdaderas lámparas a petróleo transmiten una iluminación muy baja teniendo en cuenta la sensibilidad de la película celuloide. Inventamos un sistema de linterna electrificada de cuarzo,  atenuada por una coloración naranja del vidrio para obtener los tonos calientes de la flama del petróleo.





Es en los momentos extremos que la luz es más bella. Bien que los manuales de Kodak o Weston aconsejan de no filmar, nosotros rodábamos seguido después de la puesta del sol. Durante esos minutos, no se sabe de donde proviene la luz. El sol ha desaparecido y por lo tanto el cielo está brillante, el azul de la atmósfera sufre extrañas mutaciones. Es gracias a la perseverancia e intuición de Malick que debemos los pasajes más interesantes de esta película; Malick hubiera querido parar el sol con tal de prolongar estas tomas.

Para estas escenas, de la “hora mágica”, comenzábamos con un objetivo (lente) estándar y a medida que la luz declinaba, utilizábamos objetivos con apertura más grande, cuando sólo subsistía un débil resplandor, suprimíamos el filtro corrector 85, ganado así un precioso diafragma. En última instancia, filmábamos a la cadencia de 8 o 12 imágenes /seg, pidiéndole a los actores de desplazarse más lento para cuando se proyecte a 24 i/s encontrar una rapidez normal. Disminuíamos el tiempo de exposición para ganar unas cuantas fracciones de diafragma. Le correspondía al laboratorio armonizar y corregir el negativo con colores disparejos; el trabajo de calibrador Bob Mac Millan fue casi milagroso.



Generalmente no utilizamos en esta película fuentes luminosas artificiales. En los pocos interiores de día, utilizamos la luz que provenían de las ventanas. Las grandes aperturas de diafragma ocasionan pérdidas de la profundidad de campo, pero Malick se las arreglaba siempre para que sus actores estuvieran en el  mismo plano focal.

Hubo algunos trucos en Days of Heaven, muy simples. Malick quería que fueran efectuados delante de la cámara y no en el negativo. La gente no se equivoca, ya que el grano y la coloración se modifican después de haber pasado “a la truca”. Mi experiencia europea me enseñó los fundidos hechos directamente en la cámara, no en el laboratorio. Obturamos el diafragma lentamente para llegar hasta f.16 (si la exposición del plano es de f.2.8), entonces terminamos el fundido cerrando el obturador variable para obtener el negro total.