NESTOR ALMENDROS Y TERRENCE MALICK EN "DAYS OF HEAVEN"

Texto original: Les moissons du ciel, Terrence Malick, 1976, du livre Un homme a la camera. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva

Nestor Almendros y su Oscar por Days of Heaven

por Nestor Almendros

Malick le da a sus imágenes un valor primordial. Él me llama para Days of Heaven por que apreció mi trabajo, bien que en blanco y negro, en L’enfant Sauvage, de François Truffaut.

En Canadá, en la locación de rodaje, me di cuenta que Malick conocía bien la fotografía, algo raro en un director. El sentido visual excepcional  de Terry y su cultural pictórica permitieron un dialogo alturado. Me animaba a utilizar lo menos posible de luz de estudio para esta película de época.

Nuestro trabajo consistía sobre todo en refinar la fotografía, a liberarla de artificios propios de un cine reciente, acercándonos más del cine mudo (Griffith, Chaplin), de la importancia acordada a la luz natural: para los interiores de día, la iluminación por la ventanas como Veermer; para aquellos de noche, una luz emanando de una sola fuente. Es un homenaje a los creadores del cine mudo. Days of Heaven también lo hace con los pintores Wyeth y Hopper, y, como lo demuestra en el genérico, con los fotógrafos de la época.

La luz de Francia, suave, dulce, siempre filtrada por una alfombra nebulosa, facilita los exteriores, unificando los planos entre ellos en la edición. En Estados Unidos, al contrario, la luz más cruda se debe a la transparencia del aire. Un personaje en contra-luz es siempre oscuro; se utiliza entonces lámparas y reflectores para compensar este efecto. Malick y yo pensamos que era preferible de tomar las medidas de luz de la zona ensombrecida, el cielo sobreexpuesto, “quemado”, perdiendo su azul cielo.

Malick, como Truffaut, lleva al paroxismo esta tendencia actual de atenuar los colores. El cielo azul le molesta; para las tomas de día, esto confiere a los paisajes un carácter de carta postal, de vulgaridad publicitaria turística.

La apertura del diafragma era fijada gracias a las indicaciones reportadas por la célula, que se situaban entre la luz del cielo y  la que bañaba los rostros. Así las figuras parecían ligeramente silueteadas, como insuficientemente expuestas, y el cielo ligeramente sobreexpuesto.

El equipo técnico que me asignaron sin que yo pueda escoger era el equipo típicamente de la vieja escuela hollywoodense. Acostumbrados a una fotografía muy pulida, era inconcebible para ellos que los rostros queden en la sombra o que el cielo no sea tan azul. También se sentían frustrados por el poco trabajo que les daba. Como es tradición en Hollywood, el jefe electricista preparaba en avance la iluminación. Encontrándome con las lámparas y reflectores prendidos antes de cada escena, mi trabajo consistía en apagarlos.

Al principio, hacía una toma con lámparas y otra sin, después los invitaba a ver las tomas para discutir el resultado. Pero no estaban muy convencidos. Algunos llegaron a irse. Más audaz que yo, Malick felizmente me apoyó. Cuando creía que era necesario utilizar una placa de poliestireno blanco con el fin de reenviar la luz solar para atenuar los contrastes de personajes en contraluz, Malick me pedía filmarlo sin nada, a medida que el rodaje avanzaba y a la vista de resultados, eliminando la iluminación muy pesada para solo guardar la imagen bruta.

Escogimos con Malick, para los decorados y el vestuario una composición matizada de colores dulces.

cortesía de moviesincolor.com

Tuve diversos camarógrafos en la película, porque no me permitían, por razones sindicales, filmar yo mismo. Por supuesto, yo determinaba con Terry los movimientos de cámara y de los actores en el encuadre para que los operadores, después de muchos ensayos, los ejecuten. Eran muy hábiles. Para las escenas de fuego, trabajaban con otros camarógrafos al mismo tiempo. Yo estaba sobre todo cerca de la cámara principal, a cargo de John Bailey, dando también instrucciones a los otros operadores. Uno de ellos hacía un plano general con grandes focales, otro los detalles con su teleobjetivo; otro más, cámara a la mano, o aquel con la Panaglide, se desplazaba entre las llamas o entre la gente…

John Bailey (camarógrafo principal) y Nestor Almendros en el rodaje.

Haskell Wexler me reemplaza al final del rodaje: trabajé 53 días, él 19. Cuando me propusieron este trabajo, yo ya le había dado mi acuerdo a Truffaut para su próxima película, y la fechas ya estaban establecidas. Malick y los productores aceptaron ésta condición esperando algún retraso en el rodaje de L’homme qui aimait les femmes, pero no hubo. Antes de  mi partida, trabajé con Haskell Wexler. Al mismo tiempo, visionamos la grabación de tomas anteriores con el fin de que se impregne bien de las imágenes de la película.

Haskell utilizaba de costumbre filtros o pantalla difusora, pero siguiendo mis métodos, las suprimió. Filmó todas las escenas finales de la ciudad después de la muerte de Bill (Richard Gere), muchas tomas de planos aislados de escenas incompletas, así como las escenas de nieve, que no pude ver caer durante ese largo “verano indio” en Canadá.

Utilizamos por primera vez el prototipo de la Panaglide. Es la versión Panavision del método Steady-Cam, la cual tiene la ventaja de poder grabar el sonido en directo. Terry estaba tan entusiasmado con este nuevo aparato que quería rodar toda la película con la Panaglide, pero comprendimos rápidamente como sacar provecho de ella: indispensable en ciertas ocasiones, no era de un uso universal. Sin embargo, la Panaglide nos fue de gran ayuda para filmar ciertas escenas y planos de Days of Heaven, y son precisamente estas escenas que retuvieron la atención de muchos. Cuando, por ejemplo,, en el río, Bill (Richard Gere) persuade a Abby (Brooke Adams) de aceptar  la proposición del granjero (Sam Shepard), era imposible en ese caso de colocar rieles bajo el agua para efectuar el travelling. Especialmente porque los actores improvisaban y se desplazaban con el agua hasta las rodillas. La cámara no debía de perderlos de vista ni un solo momento. En la escena del incendio podía meterse por todos lados, hacer movimientos vertiginosos y dramáticos.

Panaglide: aparato de suspensión para cámara de cine, inventada por Panavision.

A partir  de Days of Heaven, sistemáticamente recurrí  al sobre revelado de la película para las escenas de noche. Las pocas pruebas en el laboratorio Alpha-Cine de Vancouver fueron muy satisfactorias: el sobre revelado consistía en aumentar la sensibilidad en un diafragma (ASA 200) o dos diafragmas en caso extremo. El grano era normal y la conversión ulterior a 70mm no lo afectaba en nada. Esto unido al uso de nuevas lentes (Super-Pana-Speed) nos permitía ir más lejos en el resultado de exposiciones bajas, mucho más que todo lo que se había obtenido hasta ese entonces. El objetivo (lente) de 55mm, que tiene una apertura de 1.1, nos autorizaba rodajes con luz de un fósforo o de una lámpara de mano. En lo que concierne la exposición, Days of Heaven me hizo descubrir límites insospechados: para captar la luz del día en declive, utilizábamos una apertura de 1.1 sin el uso de filtro 85, luego sobre revelado de un diafragma en el laboratorio. Estaba también preocupado por la profundidad de campo, muy débil en la perspectiva de una conversión en 70mm.

Los planos generales del incendio fueron rodados tal cuales, sin iluminación dura, sin artificio. Las linternas que llevan los obreros cuando recogen los saltamontes no debían ser accesorios simbólicos, debían funcionar. Las verdaderas lámparas a petróleo transmiten una iluminación muy baja teniendo en cuenta la sensibilidad de la película celuloide. Inventamos un sistema de linterna electrificada de cuarzo,  atenuada por una coloración naranja del vidrio para obtener los tonos calientes de la flama del petróleo.

Es en los momentos extremos que la luz es más bella. Bien que los manuales de Kodak o Weston aconsejan de no filmar, nosotros rodábamos seguido después de la puesta del sol. Durante esos minutos, no se sabe de donde proviene la luz. El sol ha desaparecido y por lo tanto el cielo está brillante, el azul de la atmósfera sufre extrañas mutaciones. Es gracias a la perseverancia e intuición de Malick que debemos los pasajes más interesantes de esta película; Malick hubiera querido parar el sol con tal de prolongar estas tomas.

Para estas escenas, de la “hora mágica”, comenzábamos con un objetivo (lente) estándar y a medida que la luz declinaba, utilizábamos objetivos con apertura más grande, cuando sólo subsistía un débil resplandor, suprimíamos el filtro corrector 85, ganado así un precioso diafragma. En última instancia, filmábamos a la cadencia de 8 o 12 imágenes /seg, pidiéndole a los actores de desplazarse más lento para cuando se proyecte a 24 i/s encontrar una rapidez normal. Disminuíamos el tiempo de exposición para ganar unas cuantas fracciones de diafragma. Le correspondía al laboratorio armonizar y corregir el negativo con colores disparejos; el trabajo de calibrador Bob Mac Millan fue casi milagroso.

Generalmente no utilizamos en esta película fuentes luminosas artificiales. En los pocos interiores de día, utilizamos la luz que provenían de las ventanas. Las grandes aperturas de diafragma ocasionan pérdidas de la profundidad de campo, pero Malick se las arreglaba siempre para que sus actores estuvieran en el  mismo plano focal.

Hubo algunos trucos en Days of Heaven, muy simples. Malick quería que fueran efectuados delante de la cámara y no en el negativo. La gente no se equivoca, ya que el grano y la coloración se modifican después de haber pasado “a la truca”. Mi experiencia europea me enseñó los fundidos hechos directamente en la cámara, no en el laboratorio. Obturamos el diafragma lentamente para llegar hasta f.16 (si la exposición del plano es de f.2.8), entonces terminamos el fundido cerrando el obturador variable para obtener el negro total.