ENTREVISTA A TERRENCE MALICK. REVISTA POSITIF 1975

Entrevista de Michel Ciment a Terence Malick. Revue POSITIF N° 170 (juin 1975, p 30-34). Agradecimeinto muy especial a JPCalenge Editions y al Sr. Jean-Pierre Calenge por facilitarme este documento histórico. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.

BADLANDS

Los Ángeles, 24 de marzo de 1975.

¿Cómo le vino la idea de Badlands?

Quería hacer una película sobre una adolescente. Durante la adolescencia somos más abiertos. Hay cosas en las que pensamos y que luego preferimos olvidar. Y esto es más cierto en EE.UU. para las chicas jóvenes, que son menos inhibidas que los chicos. En cuanto al origen del tema, no puedo hablar porque estoy legalmente impedido de revelarlo.

Su película pertenece a toda una tradición de enamorados criminales fugitivos desde You Only Live One, They Live by Nigth, Guns Crazy hasta Bonnie & Clyde.

En realidad es extraño, pero la única película que vi antes de rodar fue Bonnie & Clyde. Lo que me interesaba era que los asesinatos eran una forma de comprometer a la chica. Hoy en día es muy difícil que una chica sea comprometida. Ya no estamos en la época de Jane Austen, donde una relación irregular era suficiente para comprometer a una mujer. Hoy en día hace falta al menos una muerte para llegar a este resultado, para hacerle perder la noción. Pensaba que sería una de las ironías en la película (Badlands) que hasta una serie de asesinatos no llegara verdaderamente a comprometer a este tipo de chica, que siempre tendría los pies en la tierra, que no sería sorprendida.

La historia me parecía entonces poderosa ella misma. Pensaba que quizá una gran compañía se interesaría pero que ya no podría ejercer el control: así que decidí de producir la película independientemente. La monté financieramente como se monta una obra en Broadway, sobre una base de “Limited Partnership”, lo que quiere decir con un gran número de personas metiendo cada uno un poco de dinero. Tomó mucho tiempo, en realidad, más tiempo para recaudar la mitad de la suma necesaria que para rodar la película. La otra mitad fue aportada por Ed Pressman.

Rodamos la película el verano siguiente en 1972, por 300 mil dólares en el suroeste de Colorado, en el Dust Bowl y en Dakota del Sur. Las cosas comenzaron bien y poco a poco se degradaron cuando ya no había más y quedaba poco dinero: un desastroso incendio devastó nuestro material e hirió gravemente al técnico de efectos especiales. Nuestro equipo se redujo a sólo 4 o 5 personas. La edición fue más larga de lo planeado debido a la falta de dinero. Lo interrumpí para escribir guiones y eso me tomó casi un año.

La película es muy parecida al guion, excepto las escenas del bosque, que fueron improvisadas. Por otro lado yo había buscado locaciones mucho antes de comenzar a rodar, así como los ensayos con los actores, ya que pensaba que obtendría más fácilmente el dinero si mostraba cosas concretas a los eventuales accionistas. En realidad, nunca pidieron ver nada del material. Nos quedamos con todas las escenas que se rodaron excepto una donde Kit ingresaba a una estación de radio para enviar un mensaje al país.

¿Pensó Ud. desde el principio en el contrapunto de la voz en off  de Holly y las imágenes?

Absolutamente, pero intenté minimizarlo en el guion ya que las grandes compañías de distribución le temen al comentario “off” – lo toman como algo poco cinematográfico. Una de las razones por la cual no me sentía capaz de improvisar y seguir fielmente el guion se debió a las dificultades del rodaje. Debía ocuparme de todo. Rodábamos dentro de propiedades privadas sin autorización: la policía nos buscaba, igualmente el fisco. Nosotros mismos estábamos fugitivos y perseguidos por la ley, y por lo tanto no tenía el tiempo ni la confianza necesaria en mí mismo para improvisar. Por otro lado, rodando mi cortometraje, había creído en este mito de la improvisación sin darme cuenta que fiándose del instinto se puede llegar a lo mejor como a lo peor. Al contrario, para mi próxima película, espero ser más libre a la hora de filmar, menos ligado a mis primeras ideas.

¿Cómo abordó el problema del comentario “off” y su relación con la imagen, así como el paso del comentario a diálogo?

Es relativamente fácil con la moviola con la que se puede ajustar las transiciones como uno lo desea. Uno se da cuenta rápidamente cuando un comentario le hace trampa al espectador, cuando le comunica información que se le debía presentar de otra forma. Pero cuando el texto no tiene ninguna relación directa con la acción, como es el caso en Badlands, me parece que funciona mejor. Esto le permite también resolver rápidamente problemas que los espectadores hoy en día no tienen interés en verlo resolver: como llegaron hasta allí, el paso del tiempo, etc., problemas de exposición que no alimentan más al público, igual si no los aburren, y que le hace perder tiempo.

Yo quería que Holly hablase con una niña de catorce años y que deseaba dar la mejor impresión posible. No era que su cabeza estaba llena de banalidades, pero más porque ella cree que es así como uno debe hablar cuando se le habla a las personas. No busca a influenciar la historia a su favor ni mostrarse favorablemente, ya que ella toma cuidado en decir todo el mal que ha hecho, pero no va más allá de confesar que tiró su pez cundo se enfermó. Quizá mágicamente es esta acción la que desencadenó todo.

Su comentario era esencial. Permitía el humor naciente de la falsa idea que ella tiene del público. Ella no tiene idea lo que el público que ve la película creerá lo que ella dice o lo que le interesa. Cuando atraviesan los Badlands, ella se imagina que lo que queremos saber no es lo que pasa entre Kit y ella, sino lo que comieron durante el viaje, como consiguieron gasolina, etc., en caso que pensemos hacer el mismo itinerario. Ella no sabía verdaderamente a quien le hablaba.

En realidad ella tiene un rol, ella se expone, comenta el pasado del mismo modo en que Kit se cree James Dean

En este caso tampoco es tan simple, ella es contradictoria. Él se imagina como un rebelde sin causa cuando en realidad es un conservador. En la casa del hombre rico, cuando habla al dictáfono, da consejos que serían de un padre que podrían ser de un curso de instrucción cívica. Considera que la mayoría de personas que mata no tienen importancia. La única persona a quien no mata y que podría ser un peligro es el hombre rico. Lo deja de lado porque considera que no tiene corazón. Piensa eso de él pero no de la sirvienta muda. Es un aspecto de su conservadurismo, su prospecto de valores americanos.

No soporta que la gente bote papeles en la calle pero conduciendo su auto toma aires de  rebelde. Conoce la naturaleza a través de National Geographic Magazine pero no parece particularmente sensible a su vida, a sus vibraciones.

Holly se acerca más a los personajes de Tom Sawyer o de La Isla del tesoro, quienes, también, adoptan un estilo, pero naturalmente. Kit, piensa que es un personaje de peso histórico, construye un “montículo” de piedra para marcar el lugar de su arresto, entierra cosas en el desierto, reliquias, pensando que en un futuro alguien las encontrará y sabrán que fue “él”.

¿Por qué Kit no mata a la pareja que visita a su amigo Kato?

Él dispara dentro de la bodega sin saber exactamente lo que quiere hacer. El reacciona en función de una cantidad de reglas que considera se deben de seguir en tales circunstancias. En realidad, él no sabe que se espera de él como criminal. Yo veo a Kit y a Holly como a esos niños que encontramos en los cuentos de hadas como Huckleberry Finn, en Robinson Suisse, en La Isla del tesoro, están perdidos en la naturaleza. Juegan a construir trampas, pasajes secretos, inventan un código. Kit le da a Holly lecciones de tiro.

Sólo reaccionan a lo que les interesa. No se comunican con el mundo exterior. No comprenden lo que los otros sienten, lo que no quiere decir que no tengan estas emociones, ni que sean insensibles.

Las escenas en el bosque hacen pensar a Vietnam. Y Kit y Holly evocan la invasión rusa, la guerra termonuclear.

Es típico de los años 50 en el Middle-West, este temor de la inminencia de una invasión soviética. Fuimos entrenados en ejercicios de defensa pasiva contra un ataque nuclear. En la escuela, nos escondíamos debajo del pupitre, la gente construía refugios.

Hay una gran violencia en su película, pero es latente. Ud. No se detiene en las escenas de violencia propiamente dichas, que abundan en el cine americano hoy en día.

Yo fui educado en una atmósfera de violencia en Texas. Y lo que me sorprendía más era que la violencia explotaba y se apagaba antes de que nos diéramos cuenta. Mire el asesinato de Lee Harvey Oswald, pasó como un rayo. Kit y Holly son en realidad niños, no creen que la muerte sea definitiva. Kit está fascinado por su propia muerte y se pregunta qué dirán los periódicos.

Debe ser difícil recrear en la pantalla una época que no es la nuestra ni que está tan alejada en el tiempo, apenas diez o quince años, más difícil que situar una película en los años treinta o cuarenta.

Primero, hacer una reconstrucción meticulosa de la época no me interesaba. Y en ese sentido la pobreza de los medios me ayudó a no estar prisionero de estos escrúpulos. Por otro lado debíamos hacer una película situada en el pasado, no se puede escapar al sentimiento de esta nostalgia. Intenté reducir las referencias de los años cincuenta y, cuando eran necesarias – como con la música – escogí cosas que no eran particularmente de esta época, como Nat King Cole. No quería ser muy realista, muy preciso, con el fin de obtener esta atmósfera de cuento de hadas.

¿Cómo escogió la música?

Es Irvin Kershner quien me hizo descubrir la música de Carl Orff. Nunca la había escuchado en una película. La canción de Satie ofrece una atmósfera melancólica diferente que la Orff, pero es un tono mayor que Satie e iba mejor en algunas escenas, como cuando el avión es devuelto al final a Dakota del Sur. La música de Orff acompaña el incendio de la casa, las escenas en el bosque, la escena del helicóptero.

Ud. Introduce pausas en la narración lineal: la casa en llamas, los planos de la naturaleza, las vistas en el stereopticon, los extractos de los noticieros filmados.

Esos extractos fueron filmados especialmente para la película *. Pero no hubo ninguna premeditación en estas pausas. Con el incendio quería mostrar que Holly rompía los lazos con el pasado, aún si ella no se daba cuenta, aún si ella pensaba continuar sus estudios, como él le sugirió, lo que revela nuevamente el conservadurismo de Kit.

En cuanto a los planos de los animales, no logré expresar lo que quería: el sentimiento de Kit hacia los animales que viven solos en la pradera, sin nadie que se ocupe de ellos. El laboratorio perdió una parte de los negativos en donde había uno de mis planos favoritos, que debía situarse casi al final de la película, donde Kit observa unas aves partiendo en vuelo, lo que evocaba sus ansias de migrar a otro lado para comenzar una nueva vida, sintiéndose más cercano a esta aves que al hombre rico o hasta de Holly, quien es para él una fuente de energía, que en beneficio tiene como diez años menos que él porque ninguna mujer de su edad lo soportaría ni aceptaría aceptar sus fantasmas.

Por el contario, me gusta mucho la escena con el steropticon. Mi frase favorita de la película viene cuando él está pescando en el río insensible a la belleza de la naturaleza y ella comenta: A veces deseaba poder conciliar el sueño y ser llevada a alguna tierra mágica, pero esto nunca sucedió, lo que demuestra una vez más que ella no sabe a qué auditorio se dirige. Eso debería provocarnos un poco de ternura.

Yo creo que la película no es tan fría, que tiene un calor muy particular. Estaba muy preocupado con la idea de que se pudiera encontrar mi película sin corazón, ya que soy un admirador de Kazan, de Stevens, de Penn, y amo las grandes escenas de emoción, pero para mostrar verdaderamente estas emociones, hace  falta una confianza en sí mismo que no tienen mis personajes. La gente cree que cuando uno sufre en la vida uno se siente como un animal herido que debe mostrar sus heridas apenas aparecen. Y es lo que pasa seguido en el cine. Pero en la vida real el sufrimiento se esconde, lo que es una forma de sobrevivir. Es lo que le sucede a Kit. Y lejos de verse más maduro, profundo e inofensivo, que es un mito en el que creen los americanos, el sufrimiento al contrario lo vuelve mezquino, corto de espíritu. Es por eso que se vuelve un verdadero narcisista,  no en el sentido de ir a la búsqueda de la raíz de sus problemas, más bien como que a él no le gusta quien es.

Su estilo fotográfico se encuentra muy clásico, muy correcto. ¿En qué sentido trabajó con su director de fotografía?

Tuve tres directores de fotografía, pero tuve problemas con los primeros dos así que trabajé sobre todo con el tercero, Stevan Larner,  que estudió en IDHEC (NR: L'Institut des hautes études cinématographiques, France). Fue mi profesor en la AFI (American Film Institut). Es él quien hizo la mejor fotografía de la película, el incendio de la casa, la mayor parte de la persecución, la mayor parte de escenas nocturnas. Es muy remarcable y es lamentable que no trabaje mucho, Tiene un estilo muy luminoso. Antes hizo Lion’s Love. Yo no quería filtros y él entendía eso. Muchas personas encuentran el negativo Eastmancolor muy saturado. Quería tomar distancia de mis personajes, es por ello que evité la cámara a la mano.

¿Cómo escogió a Sissy Spacek y Martin Sheen?

Ella había actuado antes en Prime Cut (1972), de  Michael Ritchie, hace de un personaje que viene de Texas, como yo. A Martin Sheen lo encontramos de pura casualidad, no había actuado antes.

NR: la respuesta continúa y finaliza la entrevista pero por razones de digitalización es imposible leer y traducir esta parte del documento.

*el investigador que señala una "pista" en en realidad el propio Terrence Malick.