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Entrevista realizada en Cannes por Michel Ciment y Hubert Niogret el 15 de mayo de 1998 y publicada
en la revista francesa POSITIF, n° 457, marzo de 1999.
Traducido del inglés por
Hubert Niogret. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.
Ingresó a Universal Pictures en 1964 en el
departamento de correos. Mike Medavoy pasó a ser Casting Director y luego agente a partir de 1965 en diferentes empresas.
En 1974 ingresó a United Artists
para dirigir la producción antes de contribuir a la creación de Orion Pictures en 1978. Luego dirige TriStar Pictures y vuelve a ser
independiente creando, en 1994, Phoenix
Pictures que produjo Larry Flint de
Milos Forman, U-Turn de Oliver Stone, Ap Pupil de Bryan Singer…The
Thin Red Line de Terrence Malick.
Michel Ciment y Hubert
Niogret: ¿Cuáles son sus orígenes?
Mike Medavoy:
Nací en Shanghái y crecí en Chile. Mi padre nació en Rusia y mi madre en
Manchuria. Ellos se conocieron en Shanghái en los años veinte. Mi padre
trabajaba para una empresa de telefonía. Llegaron los comunistas, dejamos el
país y partimos a Chile, donde nos quedamos diez años. Obtuvimos la visa para
Estados Unidos y llegamos a L.A. Yo tenía 17 años.
Cuando trabajó como
agente en 1965… ¿No era una época decisiva?
Absolutamente.
Como había estudiado historia yo era consciente de los cambios que se estaban
dando y, a mi edad, sabía que sería parte de esos cambios. Es así como llevé a
la agencia a Spielberg, Lucas, Coppola, Malick
y otros a quienes representé. Es más con este grupo que avancé que con los
otros que había trabajado antes como George Cukor, Robert Aldrich. Este cambió
orientó diferentemente mi carrera. MCA, la gran agencia que era muy poderosa en
los 40’s y 50’s, fue la primera en hacer packages: guión, director, actores.
Luego ya no eran relevantes. Ellos estaban en la radio, Universal, los discos con Decca records. Cuando trabajé en Creative Managment Agency, era la más
grande agencia de cine, no de televisión. Pero lo esencial del dinero se hacía
en la televisión, no en el cine. Entre 1949 y 1952, cuando comenzó la
televisión, muchas estrellas de cine perdieron su poder. Aquellos que eran
propietarios de grandes empresas de cine,
los estudios, no pensaron que la televisión podía tener interés. ¿Quién podía
interesarse por películas en una pequeña cajita? No sintieron eso y pasaron al
lado de una gran oportunidad, ya que las películas pasaron a ser secundarias
hasta los años 70. Era un desastre.
UD. ha tenido varios papeles
de productor ¿Cómo se considera UD.?
Como
un ejecutivo. Hay muchas definiciones del término Producer. UD. Puede comprar
los derechos de un guión o un libro y se convierte en productor. Alguien
consigue dinero y se vuelve productor…me considero como alguien que facilita la
existencia de una película. Eso no
quiere decir que no me implique en la fabricación de la película, de su edición,
su presupuesto, su casting. Si encuentra las buenas personas, como un director
adecuado, hay que dejarlo hacer la película. Y si cometes un error, hay que
vivir con eso. No es necesariamente el credo en Hollywood pero es el mío.
UD. ha estado ligado
a muchas películas de Woody Allen, como Annie
Hall, Hannah y sus hermanas. ¿Vuestro papel era el mismo?
No.
Woody Allen es un caso muy especial. Tiene una libertad completa para hacer las
películas que él quiere a un precio específico. Mi implicación en sus películas
ha sido más que el mínimo. Me implico en las películas de cineastas menos
experimentados.
¿Qué entiende UD. por
“precio específico”?
Arthur Krim y Eric Pleskow, mis asociados con
quienes trabajé durante 12 años, estaban mucho más ligados a Woody, hasta los
últimos días de Orion, antes del período TriStar donde tenía la responsabilidad
de hacer películas. Pocas personas tienen la personalidad de Woody. Es un loco
del trabajo. Es una persona muy particular. Hoy en día hay una inflación de
presupuestos que hace difícil que Woody se limite un cierto tipo de
presupuesto. Las películas de Woody cuestan entre 17 y 20 millones de dólares,
no son películas caras, a pesar de la inflación. Annie Hall costó en la época 4 millones. Es por eso que tiene una
especie de sociedad protectora que paga por sus películas. Miramax las toma en
distribución para los USA, en el extranjero puede ser también New Line.
¿Cuál fue vuestra
relación como productor de Milos Forman?
Cuando
Milos hace una película, es una película de Milos Forman. Me pidió ser su
productor. Yo creo que esa es la función de un productor, apoyar al director y
decirle “es tu película”. Con Paul Verhoeven
es parecido. Si al final, él piensa que debe funcionar de tal manera, pues
será así.
¿UD. Ha estado ligado
a las películas de Terrence Malick?
Yo
fui su agente. Para Badlands, ayudé a
encontrar el dinero. Para Days of Heaven,
leí el guión y no lo produje. No pensé que la película podría funcionar. Tuve
razón. Es una película formidable. Me hubiera gustado hacerla pero sabía que
los resultados serían los que fueron.
La producción de La Delgada Línea Roja parece haber sido
muy complicada según cuentan Robert Geisler y John Roberdeau.
Ellos
son promotores. Terrence Malick está muy molesto con ellos, y ciertamente el
más molesto de todos. No fueron autorizados a estar presentes durante la grabación.
Fueron completamente eliminados del proceso de fabricación. Yo, ni siquiera
quiero hablar de eso con Terry. Dejaron deudas por todos lados y no pagan sus
facturas. Les di todas las oportunidades del mundo para participar pero no
merecen las oportunidades que tuvieron.
Rodaje de La Delgada Línea Roja
¿Cómo era Terrence
Malick en sus comienzos cuando UD. Lo conoció?
Terry
no ha cambiado. Era un joven brillante, estudiante de filosofía. Protege mucho
su vida privada, muy consciente que el cine es un medio colectivo que no se
reduce a una sola persona. Muchas personas permiten que una película funcione o
no. Él es modesto pero brillante. Muchas personas en las que confió lo
abandonaron. Es mal juez sobre la personalidad de los demás.
¿Cómo ha podido regresar
a la dirección después de tan larga ausencia?
No
fui yo quien lo convenció de regresar. Regresó porque lo quería. Yo lo ayudé.
Roberdeau y Geisler me trajeron el proyecto y me aseguré que la película pueda
hacerse. Terry les dijo: “Me gustaría
hacer Tartufo o La Delgada Línea
Roja”. Compraron los derechos de La
Delgada Línea Roja, le dieron el dinero para que escribiera el guión y
esperaban que la dirija. Nunca se los prometió. Luego decidió rodarla.
¿Tiene UD. alguna
explicación para su silencio de veinte años?
Un
día, se lo pregunté y me respondió: “Hay
algo que debe ser dicho: solo existen las películas en mi vida”. Esa es la
explicación. Sólo existen las películas.
Si UD. ama realmente lo que hace, es formidable, porque eso lo hará mejor. Y
uno debe de hacerlo cuando se siente esa pasión. No solamente porque es su
trabajo y que alguien le paga por hacerlo.
Un
día, cuando era el agente de Terrence Malick, fui a verlo y le dije: “Steve McQueen [quien en la época era la
estrella más grande del cine] quiere
pagarte más dinero del que nunca has ganado, y darte un porcentaje de la
recaudación, para que escribas una película para él”. Me respondió que no
tenía ganas de hacerlo. “Pero tendrás más
dinero que todo lo que has hecho anteriormente”. En 1971 (!), era 500,000
dólares, y el 5% de la taquilla desde el primer día de recaudación! Antes de Badlands! No había mucho dinero en esa
época. Así que conducimos hasta Palm Springs para reunirnos con Steve McQueen.
Puso sus brazos alrededor de mí y de Terry. Nos sentamos alrededor de su
piscina. Nos explicó que tipo de película quería hacer. No paraba de decir “Cinetograficamente (quería decir
Cinematográficamente, pero nadie quería corregirlo) pasa esto, sucede esto, etc…” Durante las dos horas de regreso de
Palm Springs, le pregunté: “Entonces
Terry, quieres cinetograficamente hacer esta película?” – “Cinetograficamente, no tengo ganas”.
¿Cómo se sitúa Phoenix
Pictures en la industria estadounidense?
Creo
que es virtualmente imposible de abrir hoy en día un estudio major
que compita con las que ya existen, al menos de tener mucho dinero. Será
muy interesante ver qué pasará con Dreamworks.
¿Porque dejó TriStar?
Tuve
un problema con Peter Guber de Sony, quien me llamó para comenzar TriStar. Fue
deshonesto conmigo porque siempre pensó en Mark Canton para dirigir los dos
estudios. He tenido muchos comienzos, finales, comienzos. Decidí que lo que
quería era encontrar el dinero para producir películas que hacía en Orion o en
United Artists, oséa, tener una verdadera libertad. Cree Phoenix Pictures. No
tenemos mucho dinero, pero suficiente para producir películas en cinco años,
quizá más. Al final de 1998, habré hecho doce películas, y en los cinco años,
pienso llegar mínimo a veinte películas. Algunas son de presupuesto pequeño,
como Mad About Mambo, que estamos
rodando en Irlanda por 7’500,000 dólares, otros presupuestos más importantes
como La Delgada Línea Roja, que costó
50’000,000 de dólares.
¿Qué etapa de una
película le interesa más?
Es en edición donde más ayudo, mientras otros
productores son mejores con la publicidad, la promoción. Hay dos cosas
importantes para mí: la integridad y la personalidad. El resto es secundario.
¿Qué hace falta para
hacer una buena película?
Tener
un buen guión, un buen director, un presupuesto creíble, un casting
interesante. Cada proyecto es diferente y tiene su propia dinámica. Todas las
películas necesitan un buen guión, una buena historia. No todas las películas
necesitan un casting con stars. Hay tantas historias de sobre actores que
rechazaron papeles, o de actores que fueron reemplazados, de otros que se
volvieron stars. George Raft rechazó rodar
Casablanca, en una famosa carta dirigida a Jack Warner…: “Querido Jack, UD. Me prometió que no haría
mierda y me niego a rodar esta mierda!”,
